Неравнодушная природа. том 2. о строении вещей с. м. эйзенштейн

У нас вы можете скачать книгу неравнодушная природа. том 2. о строении вещей с. м. эйзенштейн в fb2, txt, PDF, EPUB, doc, rtf, jar, djvu, lrf!

В такие мгновения ощущаешь живую поступь исторического движения Вселенной. Пусть светильники в руках у нас, ожидающих света, будут чисты и готовы к тому мгновению, когда искусствам нашим предстанет необходимость выразить новое слово жизни. Презентация книги Алены Поповой "Мама 3. Открыта регистрация на образовательный курс "Книжные маркетинговые стратегии".

В году Международная книжная выставка-ярмарка "Зеленая волна" отмечает юбилей — двадцатилетие! Каждый день новый рейтинг. Всего подписчиков - Бизнес-книги от женщин для женщин. Пятерка жизненно необходимых книг для стартаперов. ТОП книг для HR-менеджера. Как видим, в каждом случае за цезурой начинается перелом.

И не просто перелом в иное настроение, в иной ритм, в иное событие, но каждый раз перелом в резко противоположное. Это каждый раз дает образ той же темы как бы с обратного угла зрения, вместе с тем неизбежно вырастая из нее же. Подобная закономерность, повторяющаяся в каждой части являющейся своеобразным актом драмы , питает единство композиции фильма в целом, но само по себе не обеспечивает его. Где-то около середины фильма действие разрезается паузой.

Здесь движение начала целиком останавливается, чтобы вторично взять разгон для второй части фильма. С этого момента матросы броненосца разрывают круг прежней жизни и братаются с населением города. Такое соответствие строя произведения в целом строю отдельной части Эйзенштейн называет органичностью общего порядка. Исследуя проблему композиции, Эйзенштейн рассматривает не только внутреннюю структуру произведения, связь отдельных частей в нем, но и связь самого произведения с внешним, объективным миром, частью которого это произведение становится.

Здесь он вводит понятие органичности частного порядка , которая достигается, по его мнению, тем, что ритм и целость произведения питают ритм и целость явлений природы. Если композиция органична, то ею управляют те же законы, которые управляют законами природы. Обращаясь к живописи, Эйзенштейн показывает, как принципы роста и развития живых организмов природы по-своему преломляются в эстетическом законе золотого сечения.

Эйзенштейн доказывает, что закон золотого сечения имеет значение не только для пластических, пространственных искусств, но и для временных искусств музыка, поэзия , а также для искусства кино, произведения которого существуют одновременно и во времени и в пространстве.

Эйзенштейн предупреждает против механического перенесения пропорций природы в искусство. Возвращаясь к проблеме золотого сечения, Эйзенштейн говорит, в частности, что художник никогда не повторяет диагонали, хотя и тяготеет к ней. Поэтому произведение искусства всегда живая картина, отличающаяся от мертвой геометрической схемы. Высшее проявление органичности Эйзенштейн видел в патетической композиции. Он тяготел к большим эпическим формам, ибо создавал произведения о революции и о народе.

Все они обратились к изображению жизни народа. В произведениях их властвует не отдельный человек, а масса, изображение которой требует широкого охвата мира. Сцепления в сюжетах их картин связаны не переходом от частного к частному в жизни одного человека, а от события к событию, меняющему человеческую судьбу. Подробности жизни переплавлены в обобщения, приобретающие иногда метафорическое или символическое значение.

Разумеется, эти общие принципы у каждого из них осуществлялись своеобразно. У каждого свой стиль, своя неповторимая интонация, благодаря которой, и по отдельному кадру мы легко определим, кому принадлежит картина.

Эйзенштейн публицистичен, эмоционально открыт, в области поэзии ему наиболее близок Маяковский. Пафос революции источник не только содержания, но и формы его произведений.

При этом он видит человека не только как часть природы, но и как участника исторического процесса забегая вперед, заметим, что именно на этой основе сложится метод Эйзенштейна, художника социалистического реализма. Это то, что заставляет его срываться с места. Это то, что заставляет его рукоплескать, кричать. Это то, что заставляет заблестеть восторгом его глаза, прежде чем на них проступят слезы восторга.

Таким образом, воздействие пафосной композиции связано с обязательным выходом из себя и непрестанным переходом в иное состояние. Разумеется, таким воздействием, по мнению Эйзенштейна, должно обладать искусстве вообще, разница только в том, что в патетической композиции это свойство находит крайнее выражение. При этом переход из состояния в состояние, из качества в качество происходит не только в пределах человека, но распространяется и на среду персонажа. Пафос не есть вещь в себе.

В композиции обнаруживается также воодушевление автора, его отношение к предмету. И наконец, в-третьих, развивая композицию, художник стремится передать зрителю свое отношение к предмету изображения, вовлечь зрителя в действие. Когда эти три момента оказываются в единстве, произведение совершенно, воздействие его огромно. Пафос 11 картины захлестывал зрительный зал. Произведение искусства оказывается местом, где скрещиваются и оказываются в сложном взаимодействии психология художника и психология зрителя.

Художник, изображая факт, не может рассчитывать, что сама по себе реальность факта убедит зрителя, художник должен еще дать ощущение этой убедительности зрителю.

При этом избу они разбирали не по венцам, а просто распиливали ее пополам. Здесь же брезентом накрывали , однако зрителей он захватывает. Это произошло потому, что в первом случае художник не сумел переключить зрителя из области рассуждений в область переживаний. Однако дело здесь не только в том, где оказалась сцена. Окажись сцена с домом и в кульминации, вряд ли бы что-нибудь изменилось, о чем свидетельствует находящаяся в кульминации сцена с пуском сепаратора, которая интересна изобразительно, но также лишена внутреннего драматизма, а потому не волнует.

Эпизод строился на ожидании вокруг сепаратора: Сепаратор решал судьбу артели, организуемой беднячкой Марфой Лапкиной и ее единомышленниками. Однако предмет изображения не соединил на сей раз зрителя и художника, они оказались в разном отношении к предмету. Бытовой материал художник передал средствами патетического произведения.

Форма и содержание оказались в противоречии. Композиция как бы вторила определенному поведению человека. Речь шла о глазах, на которых проступали слезы, о молчании, разразившемся криком, о неподвижности, перебрасывающейся в рукоплескание, о прозаической речи, неожиданно переходящей в строй поэзии.

Получалось, что Чапаева погубила стихия, и потому Васильевы отказались от такого решения. В картине мы его видим с трудом плывущим по спокойной глади и круг фонтанчиков от пуль, сужающийся вокруг него. Тишина оказалась драматичнее бури. Во-вторых, сосуществование обоих принципов в пределах одного произведения: Эти принципы продолжают сосуществовать в пределах кинематографа в целом.

Двадцатые годы дали примеры пафосного построения первого типа: Эйзенштейн не настаивал на обязательности открытых им приемов , более того, он предостерегал против механического повторения их. Но сформулированные им принципы композиции приобретают всеобщее значение. Они открывают нам тайны строения вещей в искусстве, сознающем свое тождество с законами, направляющими историю. Исследуя такую чисто практическую проблему, как композиция, Эйзенштейн открывает законы органического единства художественного произведения.

В дальнейшем он расширяет свое исследование и рассматривает с этой точки зрения уже не отдельное произведение, а искусство кино в целом. Исходная позиция Эйзенштейна здесь недвусмысленна, он не считал, что кино возникло в результате синтеза ранее существовавших искусств. Кино по самой своей природе стремится существовать в пространстве и времени. Интересное определение этому дал испанский киновед Вильегас Лопес: Определение, казалось бы, может быть отнесено не только к кино, но и к театру, но именно здесь обнаруживается различие их выразительности.

В одном из своих рукописных набросков Эйзенштейн прямо касается этого вопроса: Эйзенштейн говорит о соизмеримости всех элементов изображения, приведенных в единство, определяющее синтетичность кино.

Театр же не существует как единое изображение одновременно во времени и пространстве и потому не достигает той принципиальной степени синтетичности, которая определяет природу киноискусства. Следует только при этом подчеркнуть, что театр и не нуждается в этом и потому не стремится к этому: Что же касается изобразительных искусств, то синтез, к которому стремятся живопись и архитектура, по самой своей методологии противоположен синтетичности кино.

Принципиальное различие обнаруживается, здесь в двух отношениях. Архитектура и живопись, образуя некую гармоническую цельность, не растворяются в ней, каждое из этих искусств продолжает оставаться самостоятельным феноменом, не покидая сферы своего существования, не меняя характера воздействия, не изменяя материалу, из которого создается.

Синтез архитектуры и живописи предполагает, что эти искусства входят в новое единство. В кино же новые выразительные средства появляются не извне ; осуществляя свою синтетичность, кино развертывает собственные возможности.

Как бы при этом кино ни приближалось к другим искусствам, как бы ни взаимодействовало с ними, оно не переступает их 15 границ, что было бы бессмысленно: Однако вернемся к вопросу о единстве времени и пространства.

В этом единстве мы обнаруживаем смысл и методологию синтетичности экрана. В одном случае они в конфликтном противопоставлении, например: В другом случае подобное же построение говорит об единстве планов, например: Первопланный барабан одного из приведенных примеров при желании повысить интенсивность выразительности куска вырвется в самостоятельный кадр крупного плана барабана, который пойдет в монтажную перебивку с двигающимися войсками.

А пейзаж глубины из другого примера отделится от первоначального кадра в самостоятельный пейзаж, который станет в монтажной форме вслед за крупным планом глядящего вдаль полководца. Таким образом, внутрикадровый конфликт есть уже потенциальный монтаж.

Пространство перерастает в пределы времени изнутри, из самого себя. Еще в недрах немого кино Эйзенштейн и Пудовкин практически и теоретически разработали единую методику звукозрительного образа.

С появлением реального звука эти принципы не только не отменяются, но, по существу, лишь могут быть полностью осуществлены. Методология внедрения звука в кино также распространяется на область цвета. Принципы применения цвета были разработаны уже в пределах черно-серо-белого экрана в работах таких мастеров, как Тиссэ, Москвин, Головня, Косматов. Эйзенштейн писал о них:. Они настолько композиционно-цвето-мощные, что кажутся умышленным самоограничением… мастеров… словно нарочно пожелавших говорить только тремя цветами: Мы же делаем акцент на потенциальной цветовой выразительности черно-белого кино, потому что здесь обнаруживается методика освоения цвета, имеющая большое значение для практики современного киноискусства.

Исследуя пути освоения цвета, Эйзенштейн исходит из основополагающего тезиса: Именно этого 17 пока еще не хватает большинству картин, освоивших цвет лишь в отношении техники, но не эстетически. Фильм оперировал не цветом вещей, а всего лишь цветными вещами и поэтому не смог достичь единой цветовой пространственности, вторящей музыке Шопена.

Цвет оказался в кадре слишком зависимым от бытовой мотивировки. А причина все та же: Эйзенштейн-практик находился в сложном взаимодействии с Эйзенштейном-теоретиком. Иногда проблемы решал практик, и лишь в дальнейшем теоретик формулировал законы созданного уже произведения. С проблемой цвета картина получилась обратная. Здесь теоретик Эйзенштейн 18 проложил дорогу Эйзенштейну-практику. Писать о цвете Эйзенштейн начал в конце тридцатых годов.

Отметим только, что режиссер реализовал то, что писал до этого о цвете: Единый принцип освоения звука и цвета Эйзенштейн распространяет и на стереоскопию. Стереоскопия, так же, как звук и цвет, должна быть освоена эстетически. В стереокино получают наиболее совершенное выражение те же самые устремления, которые присущи кинематографу двухмерному.

И это прежде всего относится к определению специфики кино. Тут взгляды Эйзенштейна претерпели эволюцию как и само искусство. В поисках решения этого вопроса Эйзенштейн не раз уклонялся от истины особенно в ранних выступлениях. Но он всегда был наступателен и отвергал консервативные концепции, ратующие за узко понятую специфику кино и ограждающие его от новых средств выразительности.

Каждое новое средство выразительности приближает кино к действительности, но не в смысле полного, репродуцированного совпадения с ней именно этого остерегались в период освоения звука многие художники, в том числе такие выдающиеся, как Чаплин и Клер , а в смысле способности всестороннего образного ее отражения. Эйзенштейн обнажил основу, на которой развертывание новых средств не только не разрушает, а, напротив, в полной мере обнаруживает специфику кино, заполняющего по мере поступательного развития предназначенную ему сферу.

Вера в новые возможности кино связана у Эйзенштейна с верой в прогресс человеческого общества. Эйзенштейн ставил свой первый фильм, когда кинематограф познавал не только действительность, но и самого себя. Советская кинематография в те годы была огромной творческой лабораторией. Не будет преувеличением сказать, что четверть века, которые проработал Эйзенштейн в кино, были годами беспрестанных поисков и открытий.

Они запечатлены в его трудах. Читая теперь их, мы видим историю кино изнутри, ощущаем конкретность движения искусства. Эйзенштейн видит три этапа развития кино: Неоднократно обращаясь к этой теме, он постепенно обнаруживает единую закономерность общего процесса, в котором эти этапы, столь различные и иногда даже резко противоположные по устремлениям, оказываются по отношению друг к другу всего лишь различными моментами развития.

Три этапа мы легко обнаруживаем в творчестве зачинателей советского кино. В их произведениях кино сблизилось с практической деятельностью. Люди из гущи народа увидели себя на экране. Эти голливудские боевики заполонили тогда экраны Москвы.

Это был не только эстетический спор. В новых советских фильмах зритель увидел реальную жизнь, драматизм ее был не только содержанием кадра, но и двигателем сюжета фильма. Монтаж здесь оказывается и формой и содержанием. Его значение станет понятным, если вспомнить многие фильмы того времени, посвященные революции, но принципиально не отличающиеся от дореволюционных картин.

Однако новое искусство не только новая тема, но и новый способ изображения. Новое искусство должно было преодолеть привычную интригу, как обязательный формальный способ увязки действия, чтобы проникнуть в истинную связь времен и событий, передать присущую им объективную закономерность.

Для искусства кино в этом был и свой особый смысл: В картине изображение не подтверждает известное, не иллюстрирует рассказ, а само изучает, наблюдает, рассказывает. Сотни изобразительных кусков были сняты с учетом того, как они будут переходить друг в друга, связываясь не внешними, а внутренними причинами.

Картина изнутри подошла к необходимости слова, но слова еще не было, а интеллектуальное кино, опираясь лишь на пластику и монтаж, не могло выразить новые понятия жизни. Немое кино своим стремительным развитием само приблизило новый, звуковой период, то есть само породило своего антипода, и тот очень быстро завладевает экраном.

Конфликт их тогда казался неразрешимым: Развитие выразительных средств было столь же исторически необходимо, как неизбежно менялось мышление общества, его структура, когда на смену бурному, всеобъемлющему потоку революции пришли иные ритмы повседневной трудовой жизни, коллизии которой не столь очевидно преломлялись в психике человека.

Звуковые фильмы открыли новые области духовной жизни человека, что было недоступно немому кино. Искусство социалистического реализма обнаружило здесь удивительное стилевое разнообразие и способность глубоко исследовать человека в его взаимоотношениях с эпохой.

Однако победа слова иногда давалась ценой забвения пластической выразительности и это особенно проявилось во многих фильмах послевоенных лет. Разумеется, мы здесь предельно обобщили процесс развития кино, схематизировали этот процесс, чтоб обнажить суть трех этапов, названных Эйзенштейном немым, звуковым, звукозрительным.

История кино в трудах Эйзенштейна впервые показана как естественно-исторический процесс. При этом, разумеется, не техника определяет эволюцию выразительных средств и возможностей кино, сами технические усовершенствования стимулируются другими, более глубокими причинами, лежащими в жизни общества.

Касаясь этого вопроса, Эйзенштейн прослеживает историю монтажного метода, отмечая в нем подъемы и спады. Периодами возрастающей интенсивности монтажа нашей советской кинематографии он считал двадцатые годы. Где же та общая основа, которая придает истории советского кино единство при самых разных устремлениях, сменяющих друг друга этапах, приходящих друг другу на смену явлениях? Где та линия, которая неминуемо обнаруживается как закономерность? Где то сквозное действие, которое объединяет развитие кино и общество при определяющем значении реальной действительности?

Социалистический реализм Эйзенштейн не рассматривал как готовое явление, как идеал, к которому стремится практика. Эйзенштейн в этом труде подводит итоги многолетнего исследования киноискусства. Так же как неповторимо единство двух разных произведений одного художника, так и неповторимо единство двух этапов развития искусства, особенно искусства кино, буквально на наших глазах меняющего свою структуру.

То, что является для нас историей, было для художников поколения Эйзенштейна жизнью. Они не изучали единство выразительных средств кино. Они стремились, чтобы разные периоды истории кино сохраняли единый принцип, то есть становились фазами развития единого кинематографического метода. Благодаря этому новые выразительные средства, обогащая кино, не лишали его своеобразия. Он берет две сцены, внутренне сходные по ситуации: Общность внутреннего драматического содержания сцен столь несхожих картин определяется видением художника, отбором фактов.

Основное драматическое содержание сцены нам передает игра актера, пользующегося не только пластикой, но и словом, при этом мы слышим реальное звучание мира, изображенного в кадре. Кажется, что это совершенно другое искусство. Черкасовым режиссер и оператор А. Если в немой картине траур передавался в сюите лиц, то теперь траур передается в сюите лица Грозного.

Характерно при этом, что два разных положения одного и того же героя даются вне переходов от одного положения к другому, то есть почти так же, как стала бы изображаться серия отдельных персонажей, которые выбирались режиссером не в последовательности их расположения в реальном пространстве, а по степени их выразительности, передающей единое нарастание чувства печали. Здесь мы сделаем небольшое отступление. Был вообще объявлен конец эпохи монтажа в кино. Словно предусмотрев такого рода критику, Эйзенштейн писал об отношении звукозрительного кино к кино немому:.

Полифонизм сопоставленных выше сцен как раз открывает смысл поступательного движения немого кино через звуковое к кино современному. Как видим, полифонизм вырастает из самой сути контрапункта звукозрительного кинематографа. В картинах режиссеров прозаического склада полифонизм скрыт, не обнажен. Эйзенштейн с удовлетворением встретил понимание его намерений, которое проявил С. Теперь Сергей Юткевич пишет:.

Эйзенштейн не копирует картинную галерею, не превращает киноленту в набор диапозитивов. Всю свою огромную культуру кинематографической выразительности он ставит на службу своей теме и, как ни в одной из своих картин, достигает единства различных средств выражения, доступных киноискусству. Они противостояли методу картины в целом, полифонизм которой стремился выразить сложность и многообразие мира. К фуге он обращается неоднократно.

Эйзенштейн постоянно думал о фуге, и в этом убеждаешься, читая его труды. Вспоминая истоки своего пристрастия к фуге, Эйзенштейн обращается к самой жизни, в драматическом ходе которой он впервые услышал полифоническое звучание. Он вспоминает, в частности, эпизод первой мировой войны, когда в составе школы прапорщиков он принимал участие в наведении через Неву понтонного моста.

Задание было срочным, и действия были рассчитаны по минутам. Речь, разумеется, идет о новом этапе, а не об игнорировании досоциалистического реализма. Эйзенштейн был знатоком мировой культуры, он изучал ее активно и критически перерабатывал в интересах социалистического киноискусства. В проблеме Гриффит и мы вскрыта диалектика взаимоотношений социалистического реализма и реализма критического.

Но именно как раз в том, в чем был силен Гриффит, и вскрываются противоречия его метода. Эйзенштейн, вскрывая суть и источник слабости, неорганичности параллельного монтажа Гриффита, указывает на дуализм мышления:. Между концепцией монтажа у Гриффита и концепцией монтажа в советской кинематографии Эйзенштейн видит принципиальное различие. Может быть, неожиданно ставить в один ряд с великолепным жизнеутверждающим темпераментом Пикассо… фигуры Микеланджело, Вагнера, Виктора Гюго.

Эйзенштейн прослеживает, как это внутреннее противоречие, этот раздвои определяет распад реализма в буржуазном искусстве. Мотивы поступков человека оказываются в сфере подсознания и необъяснимых смутных влечений. Как бы талантлив здесь художник ни был, он неизбежно оказывается в цепких лапах экзистенциалистской философии. Оно приковывает внимание к внешней среде, но подает ее фактографично, так что в потоке застигнутых врасплох фактов сам человек остается всего лишь элементом действия.

Он обновляет его, завершает его титаническую многовековую работу по сведению стихии Мечты и стихии Реальности. Эйзенштейн показал неизбежность социалистического реализма, его историческую необходимость. Вместе с тем он показал и другое: Эйзенштейн был одним из творцов этого метода в киноискусстве, и здесь открывается закономерность движения художника, движения сложного и противоречивого, как развитие самой действительности, во взаимодействии с которой он создавал свои картины. Советское кино двигалось слишком быстро, и кажется, что каждая новая картина Эйзенштейна спорила с его предыдущей.

Однако между ними была внутренняя связь. В картинах и недостигших гармонии просвечивало совершенство будущих шедевров. Так было и в области теории. Труды Эйзенштейна поразительно актуальны. Советское кино находится в пути, в ожидании больших свершении, и ее новым мастерам как завещание звучат слова Эйзенштейна:.

Музыку я разъял, как труп. Для любимых девушек она слишком деловая. Ученики будут по ней учиться и без этого. Друзья меня поддержат и так. Враги все равно нападут. Рабочему классу и так посвящено все, что я делаю. Ушедшим поколениям она не нужна. Поколения, идущие на смену, уйдут дальше…. Музыку он разъял, как труп… И в этом было самое страшное.

Остановившаяся, остановленная, без движения и без жизни. И все потому, что еще не было… кинематографа, что не было того единственного искусства, которое дает возможность: При этом я ни на минуту не теряю ощущения громадной важности того, что вне минут творческого опьянения нам всем, и мне в первую очередь, нужны всё уточняющиеся точные данные о том, что мы делаем.

Без этого ни развития нашего искусства, ни воспитания молодежи быть не может. Но, повторяю, нигде и никогда предвзятая алгебра мне не мешала.

Всюду и всегда она вытекала из опыта готового произведения. Грусть конкретна, сюжетна, она имеет носителей, когда грустит действующее лицо; она имеет потребителей, когда грусть представлена так, что грустит и зритель. Последнее отнюдь не всегда обязательно при изображении грусти: Соображения эти детски очевидны, но в них заложены самые сложные проблемы построения произведений искусства, ибо они задевают самое животрепещущее в нашем деле: Композиция является одним из наиболее действенных средств выражения этого отношения.

Хотя это отношение достигается не только композицией и не только оно является задачей композиции. В данной статье я займусь частным вопросом о том, как воплощение этого отношения достигается именно узко композиционным путем. Отношение к изображаемому воплотится через то, как это изображаемое представлено. И сразу же возникает вопрос о методах и средствах, которыми приходится обрабатывать изображение для того, чтобы одновременно со своим что оно показывало бы, как к нему относится автор и как автор желает, чтобы зрители воспринимали, ощущали и чувствовали то, что он изображает.

Проследим это явление под углом зрения композиции, то есть рассмотрим случай, когда задаче воплощения авторского 38 отношения служит в первую очередь композиция, понимаемая здесь как закон построения изображаемого. Это весьма важно для нас, ибо о роли композиции в кино написано очень мало, а о чертах композиции, которые я здесь имею в виду, в литературе вообще не упоминалось. Предмет изображения и закон построения, которым он представлен, могут совпадать.

Это наиболее простои случай, и с композиционной проблемой в таком ее виде более или менее справляются. Это построение простейшего типа: Уже в этих простейших случаях совершенно отчетливо видно, чем питается композиция и откуда она берет свой опыт и материал: При этом в действительности она в первую очередь берет эти элементы из структуры эмоционального поведения человека , связанного с переживанием содержания того или иного изображаемого явления.

Именно по этой причине подлинная композиция неизменно глубоко человечна: Дидро выводит композиционные принципы вокальной, а далее и инструментальной музыки из основ интонации живой эмоциональной человеческой речи одновременно и из звуковых явлении воспринимаемой им окружающей природы 1.

Бахи его род, [М. Совершенно так же на базе взаимной игры человеческих эмоций, на базе человеческого переживания строит и кинематография свои структурные ходы и сложнейшие композиционные построения. Эпизод этот выслушан во всех оттенках переживания нарастающего ужаса, когда перед надвигающейся опасностью сжимается сердце и перехватывает дыхание.

В этом секрет подлинно эмоционального воздействия истинной композиции. Используя как свой исток строй человеческой эмоции, она безошибочно к эмоции и апеллирует , безошибочно вызывает комплекс тех чувств, которые ее зарождали.

Ведь очевидно, что закон построения вещи в таких случаях уже не может питаться исключительно элементами, непосредственно вытекающими из естественных и привычных эмоций, состояний и ощущений человека, сопутствующих данному явлению.

Но поле для поисков исходной схемы строя композиции будет бежать не столько в эмоции, сопутствующей изображаемому , сколько в первую очередь в эмоции отношения к изображенному. Такими примерами в любых оттенках изобилует литература. Здесь этот метод проступает уже и в таких первичных элементах композиционной обработки, как образный строй, решенный хотя бы через систему сравнений. При этом эти структуры определяются, питаются и вызываются к жизни отнюдь не формалистическими загибами или поисками экстравагантного.

Примеры, которые я имею в виду, относятся к реалистической классике, и классические они потому, что как раз этими средствами в них с определенной четкостью воплотилось предельно четкое суждение о явлении, предельно четкое отношение к явлению.

Она, глядя на него, физически чувствовала свое унижение и ничего больше не могла говорить. Он же чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни. Это тело, лишенное им жизни, была их любовь, первый период их любви. Было что-то ужасное и отвратительное в воспоминаниях о том, за что было заплачено этою страшною ценой стыда. Стыд пред духовною наготою своей давил ее и сообщался ему.

Но, несмотря на весь ужас убийцы пред телом убитого, надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что убийца приобрел убийством. И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело и тащит, и режет его; так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи.

Она держала его руку и не шевелилась. Вересае в, Воспоминания 3. Наконец, темперамент художника заставляет эту оценку поступков действующих лиц проступать с помощью всех доступных ему средств выразительности. Оно диктует образы и сравнения: Оно же диктует и образы поступков действующих лиц, предписывая выполнение действий, свойственных любви, в формах, свойственных убийству.

Образ этот люб и близок ему. Два отрывка из рассказа Позднышева дают яркое об этом 42 представление. Второй из них о детях расширяет рамки примера, создавая еще большие неожиданности внешних композиционных построений, целиком, однако, вытекающих из внутреннего отношения к теме. Я удивлялся нашей ненависти друг к другу. А ведь это и не могло быть иначе.

Как же не преступление, когда она, бедная, забеременела в первый же месяц, а наша свиная связь продолжалась?

Это я все рассказываю вам, как я убил жену. На суде у меня спрашивают, чем, как я убил жену. Толсто й, Крейцерова соната, XVI. Как видим, какой бы пример мы ни взяли, метод композиции всегда остается одним и тем же.

Во всех случаях его основным определителем остается в первую очередь отношение автора. Во всех случаях прообразом для композиции остается деяние человека и строй человеческих деяний. Решающие элементы композиционного строя взяты автором из основ своего отношения к явлениям.

Оно диктует структуру и характеристику, но которой развернуто само изображение. Изображение, ничего не теряя в своей реальности, выходит отсюда неизмеримо обогащенным осмысленностью и эмоциональностью. Можно привести еще один пример. Он любопытен тем, что в нем в обрисовке двух действующих лиц изображения не только отделены от привычно и трафаретно свойственного им строя и черт, но средствами построения сознательно произведен… обмен структур между собой!

Строй же образа проститутки в наиболее непривлекательном ее решении служит скелетом обрисовки германского офицера. Строй образа француженки соткан из всех черт благородства, связанных с буржуазным представлением об офицере.

Это интересно тем, что в этом аспекте Мопассан взял подобную схему как готовое, известное и свежее в памяти. Его германский офицер скроен по образцу, построенному Золя. Нана не в целом, а Нана в той части романа, где Золя возводит этот образ в великую разрушающую силу для добропорядочных семей и одновременно описывает разрушительные капризы Нана, когда она разбивает фамильный фарфор, подносимый ей ее поклонниками.

Строй поведения офицера совершенно идентичен строю поведения Нана в этой сцене. Этому нисколько не противоречит то обстоятельство, что французские уменьшительные имена вообще обычно строятся на этом приеме сдваивания характерного слога: А в новелле в целом мы имеем прекрасный образец того, как обычное бытовое изображение композиционно переосмысливается и нужном направлении, будучи определено соответствующим структурным костяком.

Однако те же принципы лежат в самых глубинных элементах композиционного строя, в тех глубинах, куда забирается лишь скальпель очень педантичного и углубленного анализа. И всюду и везде оказывается основой та же самая человечность, человеческая психология, питающая сложнейшие композиционные элементы формы совершенно так же, как она питает и определяет собой содержание произведения.

Для темы о строении вещей и композиции в широком смысле слова они будут служить примерами и подтверждением сказанного выше.

Органическую стройность его композиции в целом. Первую черту мы рассмотрим на композиции всего фильма в целом. Далее обобщим это и на весь фильм. Разбор наш будет касаться того, как органичность и пафос темы разрешались средствами именно композиции. Совершенно так же можно было бы разобрать, как эти же элементы решались, по отдельным другим статьям, как, например: То есть мы будем иметь здесь дело с одной узкой, частичной проблемой строя вещи , никак не претендующей на доскональный анализ всех сторон фильма.

Однако именно в органическом произведении искусства элементы, питающие произведение в целом, проникают в каждую черту, слагающую это произведение.

Одни и те же принципы будут питать любую область, проступая в каждой 45 из них своими собственными качественными отличиями. Попробуем подойти к этому вопросу, исходя из поставленной в начале предпосылки. Органичность произведения, как и ощущение органичности, получаемое от произведения, должна возникнуть в том случае, если закон построения этого произведения будет отвечать законам строя органических явлений природы. Совершенно очевидно, что здесь идет речь об ощущении композиционной органичности целого.

Однако уточним понятие органичности строя произведения в том смысле, в каком мы его здесь понимаем. Есть нечто опьяняющее не только в сознании свободы духа, но и в ощущении исторического предела, положенного изживаемой стадии жизни, прежде чем от взлета [этой свободы] получить рукоположение на новый этап в развитии искусства. В такие мгновения ощущаешь живую поступь исторического движения Вселенной.

Пусть светильники в руках у нас, ожидающих света, будут чисты и готовы к тому мгновению, когда искусствам нашим предстанет необходимость выразить новое слово жизни. Дарья, Киев , Качество электронных книг устраивает. Виталий, Омск , Это очень не удобно, ввиду постоянного отсутствия времени на подобные занятия. Очень доволен тому, что начал функционировать сайт с настолько богатой базой необходимых знаний.

Теперь проблемы поиска книг для меня не существует!